自唐代张彦远倡导“书画同源”以来，历代书画兼精的书画大家代不乏人。而随着现代书写工具的变化使得当代书画兼长的大家寥寥无几，王同仁先生则是一位称得上书画兼长的大家。他擅长大写意人物和动物，书法善行草和大篆，是一位真正做到将书法入画，并将画法入书的当代中国书画实践者。同仁先生是中央美院教授，典型的学院派书画家，尤其注重书法、绘画中笔墨和结构的研究，素以治学严谨著称。

　　同仁先生不仅行草精到，而且其大篆尤为突出。有如此古文字书写功力者不仅在画界，即使在书法界也是出类拔萃者。尽管如此，同仁先生的书艺却很少为世人所知，其原因是同仁先生的画艺名望掩盖了其书艺的成就，此种情况在历代大家中不胜枚举，像吴昌硕、齐白石画名掩其书名；赵孟頫、米芾、文徵明、金农恰恰相反，以其书名掩其画名；更有王维、苏轼以其诗文掩其画名，此种现象比比皆是，不足为怪。

　　同仁先生以画为主兼善书法，其书法自然具有画家字的特质。谈及画家字这一概念，不得不先对书家字、画家字、作家字进行一下概念的区分。此“三种字”的说法最准确的定义要算是李苦禅先生的论述了。“书家字”是下笔有传续，用笔讲究出处，具有碑帖的功力，如写某体式的风格。“作家字”则不因习碑帖的功力，依其自身高度的文化修养，自然流于笔端，即书如其人，书为心画之理。至于“画家字”纯属不拘一格的体式，虽其素有碑帖之功力，和诗文、史哲的修养，但往往挥毫之际，任其性情的舒发，使其书合于画意，有书趣，造成书之风格因时而异，极富生机、意趣。如吴昌硕、齐白石晚年之作等。王同仁书法主要得益于李苦禅、李可染、郑诵先等大家的点播，这些先生的笔墨浑厚、遒劲，并带有苍茫和古朴感。他们对传统用笔用墨的精研可谓当代无人能及，如室漏痕、锥画沙、折钗股等用笔现代人很少知道到底是什么，因为没有见到他们演示很难理解这些笔意到底是什么样的形质和意味，尤其李可染先生的积点成线的笔法更是被很多人误解。而王同仁先生直接得到他们的传授，使他大受裨益，加之学院系统精准的造型训练，使日后他的书画笔墨都达到了独具审美和精确传达精神气质的极高水平，他书画结构，形态的精准和纯熟，更使王同仁先生的作品在形而上的精神传达不囿于形而又不离于形，其作品达到了逸拟方外、纵仍矩中的高妙境界。

　　同仁先生主张“笔墨独具审美功能”的特质，尤其书法点线必须要具独立的审美，首先强调力量：“用笔必须沉到纸里去，点线要有力量，但不是僵硬蛮力和粗野的线质，是一种点线力透纸背，而且刚柔相济的遒劲之力。”正合于古人“多力丰筋者胜，无力无筋者病”判断书法线条审美的标准。他用笔自如、肯定、陈实、果断、刚健的线质完全来源于他几十年的艺术教育、创作中的实践和研究，更得益于他潜心中国书画传统的继承和拓展，他的行草书法从王羲之、孙过庭、何绍基、朱耷、吴昌硕等人而来。其篆书深得《毛公鼎》、《散氏盘》之神韵，气势酣畅，下笔沉雄、劲健，苍浑、厚重。无论行草、大篆，同仁先生用笔大气磅礴，吞吐大荒之气跃然纸上。在书法结字上，他巧拙互用，章法布置中大小变化多端，尤其大篆的这种布置注重字与字之间关系完全得益于他绘画的审美关系处理。点线的遒劲和字结构的意态具有气象大、意态足、笔力健、趣味胜之个性，这些特点完全是来源于他大写意绘画的特质。同仁先生的行书又自然地将水墨画中浓淡、枯润和涨墨之手法灵活运用到行草作品中。尤其晚年他书法在用笔和结构上更加不修不饰，精神内敛，不求奇险华丽之姿，创造出他独具个人特点的宽博阔约、意态沉雄、气势酣畅的中和之风。

​　　在同仁先生的作品中毫无装腔作势、丑态和媚俗之气，因为他创作书画完全是从做学问的态度出发，而不像有的“艺术家”忙于钻营、应酬、“树风格”，将功夫下在了纸笔之外。同仁先生的这种做学问、做人的纯粹，使得他有更多的时间放在书画艺术的研究创作中，同时也使他的笔墨精神更加精纯、超然，更具中国文化的精神境界和高标的个人品格。